Az álarcosbál  Verdi életművének sok vitát kiváltó alkotásai közé tartozik. Mind a librettó nyelvezetét, mind cselekményalakítását, dramaturgiáját számtalan kritika érte a darab ősbemutatója óta. Az újabb kori bemutatók ragaszkodnak hozzá, hogy a szövegkönyv eredeti változata szerinti a történet III. Gusztáv svéd királyról szóljon, holott ennek nincs különösebb jelentősége, hiszen a főszereplő tragédiájának csak hátterét adja a 18. századi Svédország, ugyanis az összeesküvés szál kifejtetlen marad, a magánéleti tragédia nem fonódik szorosan össze a politikai történésekkel. A főszereplő tragédiája lélektani síkon bontakozik ki s Gusztáv tragikus vétsége könnyelműsége, amely éles  - a zene által is érzékeltetett – kontrasztot alkot a külvilág egy részének iránta tanúsított fenyegetésével. Aki tehát a politikai intrika felől közelít a műhöz könnyen vakvágányra futhat és elmehet a történet lényege mellett.

Renato alakja meglehetősen szélsőséges, hiszen amíg eleinte feltétlen híve a királynak, addig a második felvonás végén rajongása minden előzmény nélkül csap át engesztelhetetlen gyűlöletbe. Persze a féltékenység „zöld szemű szörnyeteg”, de ha közeli barátság köti az embert a másikhoz, akkor talán nem ad egyből a látszatra. A szövegkönyv arra sem ad egyértelműen választ, hogy miért van ilyen fontos szerepe Gusztáv mellett Oscarnak, miért idomulnak sokszor egymáshoz a két szereplő zenei megszólalásai. Sorolhatnánk még a librettó problematikus megoldásait, de ennyi is elég annak érzékeltetésére, hogy a szövegírók megoldásai sok esetben vázlatosnak tűnek, ami nem könnyíti meg a darab színpadra állítását. Ennek következtében a legegyszerűbb megoldásnak tűnik, ha Az álarcosbált teljesen hagyományos felfogásba szervírozzák a közönségnek s a színpadon nem látunk semmi mást, csak és kizárólag azt, aminek az eredeti rendezői utasítások szerint történnie kell.

A darab 2018-as pesti bemutatója azonban át is értelmezte a történetet, meg nem is, Fabio Ceresa konzervatív felfogásban rendezte meg, illetve nem is teljesen úgy. A jelmezek és a díszletek a 18. század világát idézik, de Ulricka egy kastély termében fogadja a hozzáérkezőket, nem szegényes kunyhóban, a második felvonásban pedig egy ópiumbarlangban vagyunk nem pedig az akasztófák dombján. Ugyanakkor a színpadon végig az történik, aminek az eredeti rendezői utasítások szerint történnie kell.

A hatalmas, üres terek, a palota dísztermének perspektivikusan ábrázolt fala jó érzékeltette az épület nagyságát, s a rideg színek tökéletesen visszaadják a király társtalan magányosságát. A jelmezek egységes színvilága és mutatóssága szintén a produkció erényei közé tartozik, ahogy az is, hogy senki sem téblábol értelmetlenül a színpadon, mindenkinek megvan a pontos helye és feladata, a tömegjelenetek szépen megoldott beállításai, a báli jelenet mozgalmassága üde frissességet kölcsönzött az előadásnak. Jó ötlet volt a két angyal szerepeltetése koponya maszkokkal: kicsit szájbarágós és elcsépelt, de szépen beleilletek az előadásba.

Egészen addig úgy éreztem, hogy az előadásban fontos szerepe van az álomszerűségnek, a vágyak kivetülésének, amíg el nem érkeztünk a második felvonás végéig.  Pedig nem egészen logikátlan a rendezői megoldás: eredetileg az akasztófák tövében szedett fű lenne a megoldás Amélia számára, segítene neki elfelejteni szerelmét. A nő szenved tőle, hogy a királlyal nem lehetnek egymásé s valljuk be, sokkal valószerűbb, ha emiatt valaki a kábítószer vagy az alkohol mámorába merül, ezek segítségével felejt, mintha az akasztófák tövében növő virágot akar szedni. A király számára szintén vigaszt, pillanatnyi megoldást kínál a kábítószer világi gondjaira s csak az ópiummámoros képzelgésben enyeleghet együtt a díványon a szeretett nővel. Igen ám, de amikor megérkeznek az összeesküvők, a színpadkép mit sem változik, vagyis amit látunk az nem a szerelmesek vágyainak kivetülése.

A rendezés másik nagy baklövése, amikor az est végén Gusztáv és Amélia végső búcsút vesznek egymástól. Eredetileg a báli forgatagban sodródnak egymás mellé, míg Ceresa elképzelésében a király hálószobájában találkoznak. 

Ceresa felfogásában Renato nem az uralkodó titkára, hanem udvari festője. Műterme a király portréival van tele. Az uralkodó széttépett és letakart képét megdöbbenve bámulja meg Oscar – Gusztáv tehát lehet, hogy nem akar vért ontani, de kiépíthetett maga köré egyfajta személyi kultuszt. Renato talán a személyi kultusz eszköze, a hatalomnak kiszolgáltatott művész. Ha ez így lenne, azzal  rendezés árnylta volna jellemét és megmagyarázná rajongásból hirtelen gyűlöletbe átcsapó érzelmeit a király ellen. Ennek lehetőségét a rendezés azonban csak felvillantja, de nem fejti ki és mivel a zene egyértelműen szimpatikus jellemnek állítja be Gusztávot, jobban jártunk, hogy a színpadra állítás nem erőltette túlságosan ezt az elképzelést. 

A rendezés tehát nem próbálta meg mélyebben átértelmezni a drámát és adós maradt a szereplők egymásközti viszonyrendszerének alaposabb ábrázolásával, de minden hiányossága ellenére, a színpadra állításban legalább nincs kínosan oda nem illő megoldás.

Carlo Montanaro személyében az előadás zenei vezetését egy nagyszerű olasz dirigens irányította, aki Verdi zenéjének kitűnő ismerőjeként végig lendületesen, nagy profizmussal vezette a zenekart. A zenekari kíséret felvillantotta a partitúra sokszínűségét a már-már vígoperai hangot megütő részletek üdesége éppoly hatásosan szólt, mint a drámaibb részek sodró lendülete, vagy az Ulricát körbelengő borzongató atmoszféra.

Gusztáv szólamát László Boldizsár keltette életre s szerencsére alakítása nem okozott csalódást. A tenorista nem először énekelte a szerepet, így nem meglepő, ha alakítása mind vokálisan, mind pedig színészileg kiérlelt és rutinos volt. A tenorista a drámai és a lírai részletekben szépen helytállt, mindvégig nagy beleéléssel, érzelmi töltöttel énekelt.

Amélia szólama drámai szoprán kíván. Ha Miksch Adrienn vokális képességei nem feleltek meg maradéktalanul a szólam kívánalmainak, de ha olykor vokálisan kevésnek is érezhettük alakítását, az kétségtelen, hogy a művésznő nagy beleéléssel, árnyalatokban gazdagon és technikailag kifogástalanul abszolválta a szólamot.

Kálmándy Mihály remekelt Renatóként. Az elmúlt időben jobb formáját mutató baritonista energikus szerepformálása mellett szép dallamíveivel, telten zengő, régi fénét visszanyert énekhangjával hívta fel magára a figyelmet. Egyaránt hatásosan ábrázolta a királyáért aggódó, majd ellene engesztelhetetlen dühöt érző alattvalót.

Az Ulricaként színpadra lépő Wiedemann Bernadett dinamikailag csodálatosan árnyalta éneklését, zengő mélységei nagyon hatásosak voltak. Határozott színpadi jelenléttel párosult szerepformálása, hosszú évek tapasztalatait magába sűrítő professzionális alakítása a jósnő első rangú megformálójává avatják a művésznőt. Az első felvonás második képe elsősorban miatta vált az este egyik legemlékezetesebb részévé.

Nánási Helga ügyesen megoldotta Oscar lírai szerepét. Technikailag kifogástalanul adta elő az apród énekelnivalóját, de hangját olykor kevésnek éreztem, s már-már a zenekari kíséret is elnyomta éneklését, s alakításából olykor hiányzott a kellő átélés.

Horn és Ribbing kisebb szerepében Kovács István és Gábor Géza üzembiztos alakításának örülhetünk. Chistiano matróz szerepében Fülep Máté örvendeztetett meg remek karakteralakítással. Egri Sándor főbírája is több, mint korrekt produkció volt.

Zeneileg tehát egy élvezetes Álarcosbált hallhattunk június 15-én este az Erlek Színházban, s ha a rendezésnek vannak is hiábi, a gördülékeny színváltások, az kétségkívül impozáns díszletek és jelmezek jó zenei megvalósítás mellett elviszik a hátukon az előadást.