Ostrava városáról nem feltétlenül  a színvonalas zenekultúra jut eszünkbe, pedig a város legrégebbi színház épületében - ami 1990-től viseli a nagy cseh zeneszerző, Antonín Dvořák nevét - hosszú évtizedek óta játszanak zenés színpadi műveket, s igen változatos repertoárt visznek. Ebben az évadban öt opera premiert hirdettek meg, melyek között nemcsak olyan ritkaságokat találhatunk, mint a holokauszt áldozat Pave Haas Sarlatánja, vagy Georg Friedrich Handel Julius Ceasarról írt darabja, hanem elcsépelt közönség kedvenceket is, például Puccini Turandotja, amit hosszabb idő múlva emeltek vissza a repertorába. A darabot ősszel a Magyar Állami Operaház is felújította, tisztességes, de nem kiemelkedő zenei megvalósításban. Ilyen emlékekkel a fülemben kicsit félve is ültem be az egykori bányaváros színházába április 23-án, hogy aztán pozitívan csalódjak.

Az Antonín Dvořák Színház a Bedřich Smetana téren áll, 1907-ben nyitotta meg kapuit, s 1919-ig csak német nyelven játszottak benne. A szépen karban tartott épület nerokokó nézőterét a korszakra jellemző fehér, bordó és arany színek uralják. Az opera előadásokat fél hétkor kezdik és cseh mellett angol nyelven is feliratozzák. A Turandotot legutoljára 2001-ben mutatták be, s húsz előadás után vették le a műsorról. Mivel a pesti bemutatót kiábrándítónak éreztem úgy gondoltam nem veszítek vele semmit, ha megnézem mire jutottak a darabbal Ostravában. Nem túl hálás és talán nem is korrekt dolog az összehasonlítgatás, de nem tudom megállni, hogy ne jegyezem meg: míg a pesti produkciót zeneileg szürkének éreztem, addig a sziléziai előadásban megtaláltam mindent, amit novemberben hiányoltam az Andrássy úton. 

Az est karmestere, Marek Šedivý érzékenyen, mély átéléssel dolgozta ki az előadás zenedramaturgiai ívét, irányításával a zenészek árnyalatokban gazdag játéka nemcsak a harsányabb színeket varázsolta elő a partitúrából, hanem a lírai részek lágy, bensőséges légkörét is, s a pattanásig feszülő drámai jelenetek hatásos felépítése mellett a lehet finom pianókkal sem maradtak adósak. Šedivý remekül kiemelte a tömegjelenetek monumentalitását, s fület gyönyörködtetően szólaltatta meg a keleties koloritot, miközben nem esett abba a hibába, hogy a végsőkig fokzott fortékkal elnyomja az énekeseket. Interpretációja mívesen kidolgozott drámai egységekbe foglalta az egyes felvonásokat, jól kiszolgálta az énekeseket, remek hangulatteremtőnek bizonyult. Az énekkar is szépen megugrotta a Puccini által elébbük állított akadályokat, s maga színvonalon szólaltatták meg a hatalmas kórustablókat. 

Dragana Radaković a címszerepet már számos dalszínházában megformálta, nemcsoda tehát, ha rutinosan, kifogástalanul énekelte végig az estét. Turandotjának megközelíthetetlensége traumatizáltságából fakad, szerepformálása nem nélkülözi a hisztérikusabb hangvételt sem, s esendőnek mutatja a kínai hercegnő alakját. Kegyetlenségének forrása kiszolgáltatottsága, ami Liu kínoztatása közben kétségbeeséssel párosul. Pszichológiailag nagyon hiteles volt első áriája, a múltba révedés magánkívülisége. A sötétebb tónusú drámai részeket éppoly átéléssel és magabiztossággal tolmácsolta, mint a lírai színezetű szakaszokat. Szerepformálásának összetettsége magával ragadó alakítást eredményezett, s minden jelenetében magára vonta a hallgatóság figyelmét, uralta a színpadot. 

Calaf szerepében Luciano Mastro lépett színpadra, aki szép, fényes tenor hang birtokosa, gyönyörű legatókat énekelt, precízen frázisokba rendezve mondanivalóját. A Non piangere, Liù szélesen áradó érzelmességével, drámai erejével az este legnagyszerűbb pillanatait hozta el, ugyanakkor a Nessum dorma esetében mintha a maestro visszafogta volna magát: szépen megfogta az ária magasabb hangjait, de az igazi a magával ragadó szenvedéllyel adósunk maradt. Ezt leszámítva azonban nagyszerűen állja a sarat: otthonosan mozogott Puccini zenei világában, mesterien bánt hangjával, s birtokolja a szerephez elengedhetetlen hőstenori volument.

Liùt Veronica Rovná keltette életre megrendítően: fontosabb jelenteiben magától értetődő természetességgel uralta a színpadot, érzelmileg maximálisan azonosult a figurával, s hitelesen közvetítette a rabszolgalány kitárulkozásait. Áriáinak hömpölygő líraisága, gyönyörű dallamívei, csodálatosan megfogott magas hangjai, első felvonásbeli áriája éterbe elhalkuló pianója nagyszerű iskolapéldái voltak a szép éneklésnek. Mindemellett pedig hitelesen közvetítette a figura ártatlanságát, s halála az este legmegrendítőbb pillanata volt. 

Ping, Pang és Pong miniszterek szerepeiben Sungbin Kimt, Vít Šantora és Juraj Nociar remek összhangban énekelt, színészileg is szépen végrehajtották a rendezői utasításokat. A hatalom kiszolgálói és áldozatai: egyrészt végrehajtják a hercegnő utasításait, másrészt elvágyódnak már ebből a kegyetlen világból. A három énekes három különböző egyéniséget varázsolt elénk, s szerepeik filozófiai mondanivalóját is hatásosan közvetítették, miközben kifogástalanul hajtották végre összetett koreográfiájukat. 

Jan Vacik Altoum császára arisztokratikus és méltóságteljes volt, s mindamellett élettel teli, nem egy megfáradt aggastyán. A megtört Timur királyt Martin Gurbal személyesítette meg hitelesen.  

Rocc színpadra állítása minimalista eszközökkal teszi kortalanná a történetet. Nélkülözi a kínai ókort megidéző jelmezeket, s a vörös függönyökkel határolt üres színpaddal operált, s egyszerű színszombolikát alkalmazott. A három minisztert piros, zöld és kék öltönyben lépett a színre amiknek - amellett, hogy a három rejtélyt jelenítették meg - több jelentést is tulajdoníthatunk. A kék a végtelenség, az isteni természet szimbóluma, a zöld a növekvő életre és a halhatatlanságra utal, míg a piros egyszerre a halál és az élet jelképe, de lehet a nemiség, a vágy megtestesítője is. Ez a három szín jól érzékelteti a császári hatalom természetét, ami isteni eredetű, végtelen, mert mindenhová elér, valamint élet és halál ura. Ping, Pang és Pong pedig mindenütt jelen volt: hol a nézőtérről énekeltek, hol a függöny előtt, hol pedig a színpadra belépve a színpadon szólaltak meg, ezáltal a közönséget is az előadás részeseivé tették, de nemcsak ők vonultak be a nézőtérről a színpadra, hanem az énekkar vagy a Calafot éneklő tenorista, illetve a mandarint játszó művész is. 

A színpadra állítás a hatalom egyfajta játékának, rituáléjának állította be a cselekményt. A rendező saját ötlete volt, hogy három kínai ruhába öltözött enigmát vont be a cselekménybe, amelyek mintegy a végzet megtestesítői fontos jeleneteknél akadályozták Calafot a cselekvésben, miközben egyébként az események néma szemlélői voltak. A rendezés nem nélkülözte a tabló-szerű beállításokat, ezt leszámítva azonban csak egy-egy jelmez képviselte a régebbi, hagyományos Turandot színpadra állítások látványosságát. 

A lecsupasíztott színpadképek letisztult előadás benyomását keltették, s nem telepedtek rá a zenére. A zsinór padlásról többször aláereszkedett egy köralakú gong. Ez jelenítette meg a Holdat is, ami a teljesség szimbóluma, töredezettségével pedig a teljesség hiányát, a megbomlott harmóniát jelképezhette, ami az est végére látszólag helyreállt. Emellett az előadás fontos kellékei voltak a maszkok: hol vetítve jelent meg a háttérben egy hatalmas maszk, hol a magasból ereszkedett alá a hagyományos, színes kínai sárkánymaszkokat megidéző álarc. Ez kicsit szájbarágósan közvetítette a gondolatot miszerint mindenki szerepet játszik, s a rejtély megfejtésével láthatunk csak be a gőgös kínai hercegnő álarca mögé.

A Turandot meggyőzött róla, hogy érdemes operát nézni Ostravában, s már júniusban lesz egy ígéretes bemutató, ami miatt megéri visszatérni az egykori bányavárosba: színpadra állítják Handel Julius Caesar Egyiptomban című opuszát.