Az újítás szelleme az opera mellett a balett repertoárt is elérte a Magyar Állami Operaházban, melynek eredményeképpen sor került a Csajkovszkij-balettek régi koreográfiájának és díszleteinek lecserélésére, valamint néhány, korábban nem játszott egész estés, cselekményes balett színrevitelére is. Sajnos azonban, ahogy az opera, úgy a balett premierek kapcsán is tapasztalhattuk, hogy az újnak és modernek titulált előadások nem feltétlenül képviselnek magasabb esztétikai értékeket, és eredményeznek nívósabb előadásokat, mint a tizenöt-húsz vagy akár negyven-ötven éve futó produkciók.

Giacomo Puccinit a szakma és a közönség már életében is leginkább konvencionális szerzőként tartotta számon, aki bár igyekezett oldani áriái zártságát, teljesen mégsem mondott le soha a tradicionális operai formákról. Ez művészi és esztétikai elvei mellett azzal is magyarázható, hogy jelentős bevételei származtak abból, hogy operái népszerű részleteit különböző átiratokban önállóan is megjelentették. Az 1910-es évek elejére azonban már egyértelműen ő volt az operavilág első számú sikerszerzője, aki immár teljes egészében eloldhatta a megélhetési zeneszerzők kezeit gúzsba kötő béklyókat és bátran kísérletet tehetett korábbi darabjaihoz képest valami merőben újszerűnek a megalkotására. Kétségtelen azonban, hogy ez az elhatározása kockára tette új operája hosszan tartó közönségsikerét. Ennek következtében nincs semmi meglepő abban, hogy az 1910 decemberében bemutatott A nyugat lánya kezdeti diadalmenete után hamar kiesett a kritikusok és a közönség kegyeiből annak ellenére, hogy ez Puccini leginkább előre mutató alkotása. Csakhogy az ezzel a darabbal megkezdett úton a komponista végül nem haladt tovább és A nyugat lánya elszigetelt maradt életművében, de nem az operairodalomban. Hiszen Janacek, Berg vagy Britten operáiban is azzal a jeleneteket énekbeszédszerűen megzenésített, zenei dialógos füzérként egymásba illesztő technikával találkozhatunk, amellyel A nyugat lányában is.

Sajnos a vidéki színházak operatagozatai évek óta anyagi nehézségekkel küszködnek, és többször tapasztalhattuk már, hogy az előadásaik kivitelezése olykor a közepes művészi színvonalat is alig ütötte meg. Ugyanakkor a Szegedi Nemzeti Színház évről évre színvonalas előadásokat hozott el a fővárosba a Primavera Fesztiválra és az idén a debreceni Csokonai Nemzeti Színház is kitett magáért. Pedig ha belegondolunk,hogy az operairodalom egyik legnépszerűbb darabjával vendégszerepeltek az Erkel Színházban, akkor hamar rádöbbenünk: nem voltak könnyű helyzetben. A Traviátát minden operarajongó jól ismeri: felvételről vagy élő előadások alkalmával, de számtalan nagyszerű kiállításban, kiváló előadókkal lehetett már alkalmunk meghallgatni, így minden bizonnyal nagyobbak a darabbal szembeni elvárásaink, mint egy operaritkaság esetében. Ugyanakkor a debreceni előadás alkotói olyan szép műhelymunkát valósítottak meg, amely nemcsak a vidéki, hanem a fővárosi közönséget is elvarázsolta.  

Molnár Antal 1937-es darabismertetésében kifejti, hogy akkor értettük meg Verdi Trubadúrját, ha képesek vagyunk „alakjait nem személyeknek, hanem képleteknek, szimbólumoknak látni s a benne lefolyó cselekményt az élet általános mozgásának” tekinteni. Elemzése szerint a középkori keretek közé helyezett romantikus bosszúdrámában a történelmi miliő csak keret az általános emberi mondanivaló ábrázolásához. A darabot sok minden köti a 15. századhoz, de az szigorúan véve nem tekinthető realista, történeti műnek, hiszen a szereplők típusokat jelenítenek.  Luna gróf „a hatalom, a szenvedély és a végzetes sors” szimbóluma, Azucena „a balsors képletes alakja”, Leonóra az önfeláldozó szerelem, ha úgy tetszik a női kiszolgáltatottság megtestesítője, Manrico pedig a szenvedélyes, romantikus hős prototípusa, aki költő és katona egy személyben.